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A descoberta do público – fontes de estudo e informação

Em 1978, em Brighton, na Inglaterra, aconteceu um simpósio chamado de “Cinema 1900-1906”, durante o 34º Congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), a entidade que congrega as cinematecas de todo o mundo. Durante o encontro, foram projetados quase 600 filmes do período mencionado, provocando “uma verdadeira revelação”, como refere André Gauldreault , que mudou radicalmente a maneira com que se via, até então, o primeiro cinema. Esta expressão, muito discutida , refere-se a todo o cinema anterior à padronização das formas narrativas, da linguagem, da produção, da exibição e da relação com o público, que se estabelece com a consolidação do modelo estadunidense de indústria cinematográfica e a extensão de seu domínio sobre praticamente todo o planeta, na segunda década do século XX.

O que aquelas sessões memoráveis revelaram, com uma mostra gigantesca de filmes não vistos há dezenas de anos, foi a riqueza, a criatividade, a diversidade de formas de expressão, mas também de produção, exibição e recepção que existiam antes da domesticação do cinema, e antes da instauração de uma visão dominante do cinema. Até a reunião de Brighton, o cinema era entendido numa evolução linear que conduzia meio “naturalmente” à maturidade da indústria e da linguagem, identificadas com o “cinema clássico hollywoodiano e seus similares” . Aquele encontro colocou essa postura em cheque, abrindo perspectivas para novos estudos interdisciplinares e em novas direções, procurando “situar o cinema em um conjunto mais abrangente de transformações sociais, econômicas, políticas e culturais” .
Alguns nomes importantes dessa geração de “revisores” da história do cinema incluem: Tom Gunning, Noel Burch, Charles Musser, Laurent Mannoni, Erika Rappaport, Vanessa R. Shwartz, Miriam B. Hansen e os já citados André Gauldreault e Flávia Cesarino Costa. A Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro , de Jean-Claude Bernardet, editada em 1995, também questiona diferentes trabalhos “clássicos” sobre a história do cinema brasileiro; esse trabalho marcou bastante a formação dos pesquisadores atuais.

Outras vertentes já traziam para a discussão os conteúdos ideológicos dos códigos da comunicação, por exemplo com Roland Barthes nos anos 50. E com Richard Hoggart, uma década depois, cujo Centro de Estudos de Cultura Contemporânea, em Birmingham, já trabalhava na direção interdisciplinar dos estudos da cultura popular, a partir da matriz de Gramsci e também dos estudos da Escola de Frankfurt . Das atividades do Centro de Estudos surgiu o termo Cultural Studies (Estudos Culturais) – muito citado assim mesmo, em inglês – que é usado para nomear um número muito grande de estudiosos.

Outra abordagem fundamental para consolidar o reconhecimento do papel do público no processo de comunicação é a chamada teoria da recepção, cujos fundamentos foram desenvolvidos por Hans Robert Jauss, também no final dos anos 60, com base no pensamento gramsciano e, especialmente, no conceito de hegemonia do pensador sardo.

Mas foi o jamaicano Stuart Hall, sucessor de Hoggart no Centro de Birmingham, quem reuniu e sistematizou as contribuições anteriores em seu ensaio Encoding and Decodind the Television Discourse (Codificação e decodificação do discurso televisivo). Para ele, apenas as estruturas internas da obra artística não podem explicar sua relação com o leitor, o espectador, o público: as obras são lidas de formas diferentes conforme a origem, posição social, ideologia, aspirações dos receptores. Como explica resumidamente Robert Stam , Hall fala de uma negociação do espectador na recepção do discurso ideológico dominante, que pode ser entendida em três amplas formas de leitura: “1) a leitura dominante, realizada por um espectador propenso a corroborar a ideologia dominante e a subjetividade por ela produzida; 2) a leitura negociada, realizada pelo espectador que, de modo geral, corrobora a ideologia dominante, mas cuja situação de vida real provoca inflexões críticas ‘locais’ específicas, e 3) a leitura resistente, realizada por aqueles cuja situação e consciência social os coloca em uma relação de oposição direta à ideologia dominante.”

Podíamos acrescentar aqui a própria relação do espectador com a obra durante a “leitura”, isto é, o papel do “ambiente”, físico e cultural, a companhia, os elementos que influenciam – no caso do audiovisual - sua fruição de uma obra, seja no ambiente caseiro, com familiares ou sozinho, na mesa de jantar, na sala ou na cama; seja na sessão comercial, com um copo de refrigerante, ou acompanhando um ciclo de filmes num cineclube.

A “invenção” do cinema

Um livro que não é lido é parte da Literatura? O cinema, e qualquer criação audiovisual, se realiza na tela, interagindo com o espectador, com o público. Por isso é interessante que recuemos um pouco para situar como o cinema encontrou seu público.
Hoje vivemos uma época muito especial, com um avanço vertiginoso principalmente nas tecnologias aplicadas à comunicação e a todo esse amplo espaço que chamamos de audiovisual e que inclui a internet e os computadores entre suas numerosas telas. Testemunhamos a introdução constante de novos equipamentos no mercado, de novos produtos para serem empregados nesses equipamentos, vivemos uma batalha comercial mundial e incessante pelo estabelecimento de métodos de uso desses equipamentos e controle desses novos mercados. Grandes grupos desenvolvem ou se apropriam de novas criações mais depressa do que conseguem definir seu próprio uso, formatar o produto, descobrir o jeito com que vão comercializá-lo.

Um processo bastante semelhante, guardadas as devidas proporções, aconteceu na virada do século XIX para o XX, com a “invenção” e comercialização de uma série de novos produtos: o telefone, o fonógrafo, o cinema, o rádio, etc. Quase todas essas invenções eram, na verdade, resultado de um desenvolvimento mais ou menos longo de pequenos implementos que também iam sendo testados como produtos, no mercado. O gramofone, por exemplo, foi originalmente concebido para ser uma máquina de escritório, uma espécie de ditafone; e acabou dando origem à moderna indústria de discos.

O cinema é um dos exemplos mais acabados desse percurso: o número de procedimentos e aparelhos patenteados e lançados comercialmente na segunda metade, e principalmente no final do século XIX é enorme e fonte de uma curiosa tipologia. Antes do quinetógrafo de Edison e Dickson, e do cinematógrafo dos irmãos Lumière, houve inúmeras adaptações “modernas” das lanternas mágicas, dos panoramas e dioramas, e os “novos” aparelhos que iam surgindo, como o grimaquitiscópio, o pedemascópio, o fantascópio, o omniógrafo, o praxinoscópio, o cronofotógrafo, o panóptico, o quinetoscópio, o quinetofone, entre muitos outros.

De fato, esse arrebatamento comercial é o coroamento de um outro processo mais amplo de modificação de valores e comportamentos, de transformação da vida cotidiana, que tem origem na Revolução Industrial e se estende por todo o século XIX. Foi apenas nesse período que as relações propriamente capitalistas passaram a realmente integrar a vida cotidiana. Antes, as formas de consumo, de comer, vestir, eram derivadas do campo; os hábitos diários eram muito parecidos com os costumes feudais. A cultura do dia-a-dia era ainda, por assim dizer, pré-capitalista. É só no decorrer do século retrasado que as pessoas passam a usar roupas e alimentos manufaturados e, na segunda metade, começam a conviver com múltiplas invenções e indústrias que modificam o transporte, a informação, a comunicação, o lazer. De certa forma, foi um momento de maturação do capitalismo que, em poucas décadas, "desovou" uma série de inovações, decorrentes da aplicação generalizada de seus métodos de compreender e modificar o mundo. Foi nesse relativamente curto período que surgiram os jornais diários, o telégrafo e o telefone, a fotografia e o cinema, a reprodutibilidade do som, os discos e mais tarde o rádio. Foi, também, o nascimento das bases da indústria cultural que, em última instância, dá forma à maneira atual de nos comunicarmos.

Muito mais que geniais invenções de espíritos iluminados, esses avanços decorreram do próprio desdobramento de princípios gerais desenvolvidos anteriormente e foram rapidamente sendo aperfeiçoados e colocados em uso nesse momento particular. O que não lhes retira importância: transformaram mais o mundo do que os milênios anteriores. Foram uma espécie de Revolução Cultural, fruto de um processo de gestação centenário da própria Revolução Industrial. E hoje vivemos um processo análogo.

A formação do público e a domesticação do cinema

Essa procura pela adaptação das “descobertas” ao seu uso comercialmente viável só encontra solução junto ao público. De fato, é nesse processo que surge o público, no sentido moderno do termo.

Assim como a criação do processo de produção industrial e a expulsão dos camponeses levou ao surgimento do proletariado moderno, foram a existência desse proletariado, os grandes deslocamentos de populações da virada do século e a organização capitalista da comunicação e do entretenimento que deram origem ao público tal como o conhecemos atualmente. E isso se deu inicialmente e principalmente através do cinema.

A população mais favorecida tinha uma tradição de fruição privada das artes – estas também um tanto especializadas – em teatros renomados e outros espaços mais “selecionados”. Para o público mais popular, a experiência medieval, de artistas e grupos itinerantes, de exposições em feiras, constituía a forma predominante de contato com as artes até mais ou menos a segunda metade do século XIX. A migração intensa para as cidades, a criação de concentrações muito grandes de trabalhadores, gerou novas formas de comunicação e lazer. Nos EUA, as gigantescas ondas de imigrantes da virada do século foram encontrar-se com a um forte espírito mercantil que, além disso, não tinha o peso das tradições medievais presentes no “velho continente”.

Na Europa, e na França em especial - que atraía criadores e artistas de toda a região - surgiram muitas inovações e inúmeras foram as maneiras de apresentá-las ao crescente público de massa: além das exposições “universais” que pretendiam reunir todos os avanços do conhecimento, espetáculos os mais diversos se apresentavam nas vizinhanças desses grandes eventos. O fim do século assistiu à crescente movimentação de populações pelas grandes cidades – e exemplarmente Paris – em busca de atividades para preencher seus momentos de descanso. Há vários estudos sobre essa perambulação, a flânerie, que aliada à curiosidade sobre os grandes acontecimentos mundanos, cívicos, policiais, ou pelos enredos dos romances de folhetim, divulgados pelos jornais diários, levava multidões não apenas às exposições, mas a espetáculos os mais curiosos – inclusive o necrotério de Paris – criando uma demanda cada vez mais clara e, enfim, um público mais ou menos homogêneo em segmentos sociais e poder aquisitivo. Mas o cinema era ainda, em grande parte, uma dentre essas atrações, sem encontrar um canal próprio de diálogo com a população que procurava alternativas de entretenimento e cultura.

Nos EUA, como dissemos, a ausência daquela tradição medieval de feiras ou exposições, junto com um espírito capitalista muito próprio – que iria se desenvolver plenamente com o taylorismo/fordismo – deu origem a outras formas de relação com o novo público em formação. Edison criou uma cadeia de diversões onde, com uma moeda, podia se colocar o olho numa máquina que rodava um filmezinho: eram as Penny Arcades, e a máquina o quinetoscópio, que reproduzia imagens em movimento sem, entretanto, projetá-las.

O público, no novo continente, também tinha características muito próprias. Na virada do século, as grandes cidades norte-americanas tinham de 30 a 50% de sua população constituídos por imigrantes, principalmente da Europa mais oriental, distantes de seus costumes, de sua cultura, e que sequer dominavam o idioma de seu novo país. Para estes, a linguagem simples do cinema em gestação, a pantomima quase sem diálogos, era muito bem-vinda. O preço desse divertimento também, era o mais adequado para aquela massa de mão-de-obra sem qualificação.

De fato, seguindo nosso raciocínio, foram essas particularidades na formação do público nos EUA que permitiram e definiram, um pouco depois, a supremacia da indústria cinematográfica estadunidense sobre as demais. Em junho de 1905, Harry Davis e John P. Harris abriram uma pequena sala na Smithfield Street, em Pittsburgh. Ainda que não fosse a primeira sala, a nível mundial, especializada na exibição de filmes, Davis e Harris tiveram tal sucesso, que o seu conceito de sessões contínuas – eram programas de 40 minutos, com vários filmes, das 9 da manhã até tarde da noite - a cinco centavos, rapidamente foi imitada por centenas de empresários, que copiaram também o nome: nickelodeon, do “níquel” (5 centavos) que custava o ingresso e de odeon, “teatro” em grego. Dois anos depois, eram cerca de 16.000 salas nos Estados Unidos. E a “perfeita” adequação entre o cinema que emergia e o público que se formava determinou a hegemonia do modelo estadunidense, que só cresceu, desde então.

Outro elemento essencial para a compreensão dessa trajetória de consolidação da Indústria e do público é a fixação de uma linguagem e um modelo narrativo, associados à forma de produção e de consumo do novo produto. Pois, como hoje a acessibilidade dos espaços virtuais ameaça diretamente os padrões de propriedade e de controle do audivisual, também o cinema, em seu nascimento, colocava em perigo certas normas de conduta e papéis sociais.

O caráter de massa do novo divertimento provocava reuniões perigosas em ambientes pouco recomendáveis. Quem poderia controlar o que se passava naqueles ambientes populares, no escuro, que até mesmo as mulheres freqüentavam?!
Na concorrência desenfreada por um público crescente, onde estavam as regras, os controles sobre os temas, sobre os assuntos abordados e as formas de tratá-los? O cinema, desde as primeiras experiências, buscava formas de expressão por todos os lados, emprestando algumas da tradição das câmeras escuras, lanternas mágicas, outras da pantomima, do teatro, ou descobrindo e inventando novas formas e truques, que só a película permitia. Isso também levava a uma liberdade incontrolada da criação, permitindo abordagens perigosas de temas inconvenientes para a estabilidade da sociedade.

As primeiras duas décadas do cinema foram marcadas justamente por essa dialética entre o desenvolvimento das possibilidades da nova arte e técnica, por um lado, e as ações para controlar, dirigir, domesticar o novo meio de comunicação e sua relação com o público, que também se precisava controlar.

Muito simpificadamente, ao mesmo tempo que desenvolveu uma capacidade própria de expressão, o cinema acabou por se acomodar, majoritariamente, num padrão “neoclássico”, linear, de narrativa. Inúmeras iniciativas de censura irão culminar na criação da Motion Picture Association e da adoção do famoso Código Hays, completando a definição de um formato domesticado de filme comercial. Que se estrutura também, a partir de princípios tayloristas-fordistas de produção, com escala, planejamento e controle. A exibição em feiras e mafuás, ou nos baratos nickelodeons, também vai sendo controlada, com a “melhoria” da freqüência das salas, que adotam, finalmente, um programa padronizado: na duração, no estilo, na linguagem, nos temas e no comportamento do público
Não cabe aqui um tratamento mais extenso ou aprofundado dessa questão do público, mas é fundamental, para o trabalho cineclubista, a compreensão dessa relação mutuamente condicionante: como aconteceu a consolidação de um cinema que depende e determina um tipo de relação com os espectadores e, portanto, um tipo de público. No caso do cinema comercial, idealmente, um público passivo e mais mudo ainda que o cinema dos primeiros tempos.

No Brasil, o público não teve a mesma oportunidade de influir no desenvolvimento do nosso cinema. Houve inicialmente um namoro prometedor, mas o rolo compressor do cinema americano, como em todo o Mundo, interrompeu esse relacionamento, impondo outro cônjuge: ele mesmo. Embora as primeiras imagens tenham sido filmadas em terras brasileiras já em 1898 e, no início, as perspectivas de industrialização fossem prometedoras, esse interlúdio do cinema brasileiro com seu público terminaria ao final da primeira década do século XX.

Tal como na Europa e EUA, os aparelhinhos de nomes estranhos trouxeram primeiro a novidade. Em 1907, com o começo da eletrificação das grandes cidades, tornou-se possível a criação de salas permanentes. Exibiam-se fitas de diversas origens, refletindo a disputa de mercados das produtoras européias (Pathé, Gaumont, UFA, entre outras) e americanas. Mas as histórias locais, com destaque para grandes crimes que abalaram a sociedade, filmes cantados atrás da tela e algumas sátiras disputavam com vantagem a preferência popular. O cinema brasileiro sempre foi o preferido do público, mas até 1912 era o preferido no mercado também. A relativa monopolização da exibição brasileira, a situação na Europa, que precedia a I Guerra Mundial, e principalmente a consolidação da indústria americana, definiram a vitória desta última que, a partir de 1912, torna-se absolutamente hegemônica no Brasil, fechando, igualmente – e definitivamente – o espaço para a exibição da produção nacional.

As duas matrizes fundadoras do cinema – origem do cineclubismo

Como vimos, a concepção e a motivação comercial levaram à consolidação de um cinema hegemônico, com características muito bem definidas que regulam sua produção, distribuição e exibição, sua estética e seu relacionamento com o público. Esse cinema, produzido numa área relativamente pequena, mas muito famosa, de Los Angeles, ocupa hoje cerca de 85% do mercado mundial de cinema
Mas o fato desse cinema ser dominante não significa que seja o único. Longe disso. Pela sua própria estrutura industrial e comercial, o cinema de padrão hollywoodiano não atinge determinadas regiões e segmentos da sociedade, simplesmente porque estes não têm o poder aquisitivo suficiente para remunerar o modelo. Isso vale para países inteiros, que não conseguem sustentar uma estrutura de exibição significativa, como acontece na África e em partes da Ásia e América Latina, ou mesmo em países menos desfavorecidos, com uma razoável classe média, mas cuja grande maioria da população não participa dessa festa: o Brasil é um caso exemplar, mas o raciocínio também vale para o restante da América Latina e boa parte da Ásia. Grande parte do mundo está fora do mercado, nos moldes estabelecidos pela indústria de Hollywood.

O padrão estético também não conseguiu aquele consenso que a hegemonia exige: a Índia, com sua cultura tão rica e tão própria é bastante impermeável ao american way. E o modelo vencedor da Nigéria reúne desde um modelo econômico diferente a temáticas e narrativas próprias de várias nações africanas. Os cinemas nacionais, o cinema de autor, as vanguardas, os grupos ou tendências, os cinemas que expressam visões de grupos sociais, de gênero, etc, em sua quase totalidade, também estão fora desse modelo.
Mesmo no mundo chamado de desenvolvido, inclusive nos EUA, são inúmeras as iniciativas, e mesmo instituições, que não têm origem no modelo comercial: a crítica, a pesquisa, a preservação, a reflexão, a organização do público não vêm do cinema comercial, vêm fundamentalmente de uma ampla gama de iniciativas que não têm o lucro como objetivo e, especialmente, do cineclubismo. Há, portanto duas matrizes fundadoras do cinema. Uma delas, a do cinema comercial, acabamos de examinar rapidamente. Vamos passar à outra, que também se desenvolveu nessas primeiras décadas sobre as quais falamos mais acima.

O período que hoje grande parte dos estudiosos chama de primeiro cinema foi, ao lado do desenvolvimento de todo tipo de experiências, como vimos, também um tempo de procura pela compreensão do fenômeno cinematográfico, pela definição da sua autonomia em relação a outras formas de expressão, de busca pela sua identidade.

Um dos primeiros pensadores sobre a questão do cinema foi o italiano radicado em Paris, Riccioto Canudo. É o autor do Manifesto da Sétima Arte, em 1911, e o criador dessa conhecida expressão que aplicamos para o cinema. Para ele, o cinema vinha coroar um processo de expressão do ser humano, era a arte total, para a qual convergiam todas as outras. Essa questão de totalidade estará presente em vários níveis da teoria cineclubista, retomada posteriormente por uma longa linhagem de pensadores da cultura e do público – e um pouco mais adiante, neste mesmo tópico.

Mesmo antes, em 1907, segundo alguns pesquisadores , havia surgido um ciné-club, por iniciativa de Edmond Benoît-Lévy. O “cineclube” teria sido instalado no cinema Omnia, a primeira sala fixa de Paris, inaugurada em 14 de dezembro de 1906. Mas, ao que parece, esse clube se inscrevia justamente no empenho que tanto teóricos como comerciantes dedicavam à valorização do cinema, uns principalmente como forma de expressão que buscava autonomia, outros principalmente para obter rendimentos, para o que era necessário valorizar o novo meio. O cinema Omnia era parte do vasto empreendimento comercial da firma Pathé, um local luxuoso que procurava fundamentalmente sucesso financeiro.

Há outro precursor do cineclubismo, que já teria empregado a palavra cine club, agora em espanhol. Segundo a pesquisa de Gabriel Rodríguez Alvarez, autor de um dos melhores trabalhos existentes sobre o cineclubismo , foi Jorge Alcaide, criador de uma sala que buscava valorizar o cinema e que, em certo momento – 1909 – adotou o nome de Cinematografo Cine-Club. Mas, tal como no caso anterior, parece-nos que essas iniciativas visavam principalmente valorizar o “negócio” cinematográfico, e seu caráter prematuro está, também, associado a um momento em que o cinema e o público ainda não tinham, justamente, adquirido um contorno, uma identidade própria.

O mesmo raciocínio que leva a não aceitar estas duas salas como verdadeiros cineclubes também deve servir para compreendermos que iniciativas bem mais cineclubistas podem ter existido , mesmo sem usar esse nome, e não estar documentadas. Ou mais ainda, o que é mais provável, dado o pouco número de pesquisas sobre o cineclubismo, pode ser que esses cineclubes estejam aguardando para serem redescobertos.

Os primeiros cineclubes

Em janeiro de 1920, Louis Delluc escreveu: “Existe o Touring Club, é preciso haver também o Cine Clube”. A frase, que ficou famosa, saiu no primeiro número da revista Ciné Club, onde foram publicados os estatutos do primeiro cineclube realmente organizado em bases definidas. Suas atividades começaram em 12 de junho. Citando a biografia de Delluc, por Marcel Tariol, Gabriel Rodríguez Álvarez transcreve:

“Não há que se confundir; o Journal du Ciné-club não é o órgão interno de uma associação importante, com atividades regulares. Sem dúvida, os estatutos do cineclube foram publicados no número um da revista, sem dúvida o manifesto de Charles de Vesme propõe múltiplos projetos para o clube; no entanto, há que constatar que esses projetos não parecem muito maduros. O único que será levado a cabo é o de ‘conferências acompanhadas de projeções ambulantes’, mas será preciso esperar seis meses para a primeira dessas sessões, no dia 12 de junho de 1920, no cinema La Pépinière: uma conferência de Antoine sobre ‘o cinema de ontem, hoje e amanhã’, demonstrações de Émile Cohl sobre ‘os desenhos animados e as películas com truques’ e uma apresentação ‘das associações’, por Georges Denola.”

Segundo Virgilio Tosi , entretanto, a primeira projeção só aconteceu em 14 de novembro de 1921, no cinema Colisée, em Paris, com O Gabinete do Dr. Caligari, de Wiene.

Antes dessa data, porém, em 18 de abril de 1921, Riccioto Canudo havia criado o C.A.S.A., Clube dos Amigos da Sétima Arte, uma associação que se reunia semanalmente para discutir cinema e, uma vez por mês, organizava uma “ceia do CASA”, quando se reuniam alguns dos mais importantes intelectuais e cineastas de Paris.

Em 1922, Delluc cria o Clube Francês de Cinema mas, depois da morte de Canudo, em 1923, e do próprio Delluc, em 1924, o CASA e o Clube Francês se fundem no Clube de Cinema da França. Um dos seus dirigentes é Leon Moussinac, de quem falaremos mais adiante.
Em 1925 nasce a Tribuna Livre do Cinema, que inaugura a tradição cineclubista de sessões semanais seguidas de debate. Nessa época a legislação francesa passa a reconhecer o caráter específico dos cineclubes, reconhecendo seu direito de projetar filmes para associados sem autorização da censura.

Na Inglaterra, ainda naquele ano, é criada a Film Society of London, com alguns associados bem importantes: H.G. Wells, George Bernard Shaw, John Maynard Keynes e Ivor Montagu, entre outros. E também por outros países da Europa expande-se o cineclubismo: Itália, Espanha, Alemanha, Holanda... Luís Buñuel, mesmo vivendo grande parte do tempo em Paris, é uma espécie de correspondente e programador do Cineclub de la Residência de Estudiantes, em Madri, e depois, do Cineclub Español (1927). Na Holanda, um dos primeiros nomes do cineclubismo é Joris Yvens.

A organização do público – Os amigos de Spartacus

Os primeiros cineclubes, o CASA – Clube dos Amigos da Sétima Arte, de Riccioto Canudo, o Ciné-club, de Louis Delluc e tantos outros, surgiram do impulso irresistível de compreender o cinema, então uma arte e uma linguagem que ainda discutia sua essência e existência, que brigava por afirmar sua autonomia em relação a outras linguagens e, ao mesmo tempo, por resistir a uma padronização, a uma domesticação imposta pela consolidação do modelo comercial de cinema. O grande motor desses primeiros cineclubes era a necessidade de reunir os artistas, os críticos, em torno de um compromisso essencial com a arte. Os cineclubes nasciam para estabelecer, ampliar o contato das vanguardas artísticas com a intelectualidade e, se possível, com o público, que também constituía uma das características novas e exclusivas dessa nova arte: afluía aos milhares, diariamente, às salas de exibição.

Nesse primeiro momento, o que sobressai na evocação desses cineclubes são os nomes de seus fundadores, que foram os primeiros teóricos do cinema, os primeiros críticos, os cineastas que forjavam um cinema de expressão e de compreensão do universo e do potencial humano.

Naqueles anos, os anos mais ricos do século XX, em que explodiam movimentos artísticos, questionava-se e ousava-se tudo, também se organizava numa escala inédita o movimento popular e operário – além da própria Revolução Soviética fundavam-se partidos comunistas em todo o mundo. Esses dois movimentos, “artístico” e “político”, se imbricavam e eventualmente se arreliavam de diversas maneiras.

Assim, em certos círculos, esses primeiros cineclubes eram vistos como excessivamente burgueses, uma vez que a intelectualidade que os prestigiava não se confundia com um público mais popular, que não tinha recursos, morava longe dessas salas, entre outras dificuldades. Aliás, a própria crítica ao caráter “burguês” dos cineclubes vinha, em grande parte, da mesma intelectualidade que os freqüentava. No entanto, foram esses primeiros cineclubes que trouxeram para a França, por exemplo, os filmes soviéticos – que divulgavam e promoviam a Revolução - proibidos para as salas comerciais: O Encouraçado Potenkim foi exibido pela primeira vez no Ciné-club de France, em 1925 (o filme ficou proibido na França até 1952).

Enfim, como dissemos antes, essa dialética entre vanguarda e popularização parece um dos elementos dinâmicos que mobilizam o cineclubismo, que incomodam e impedem a acomodação, frutos dessa estrutura que lhe é própria e exclusiva: ser organizado de forma coletiva, democrática e sem ter a acumulação de lucro como móbil.

Os momentos dessa trajetória são contraditórios, movediços, e se inscrevem num percurso que precisa continuamente se adaptar a novas realidades. Uma dessas oportunidades, que constitui um momento fundador do cineclubismo, foi o cineclube Os Amigos de Spartacus, criado por León Moussinac e os comunistas, em março de 1928.

Os cineclubes franceses usavam um expediente legal que lhes permitia exibir filmes sem um “visto” obrigatório para salas comerciais. Dessa forma, foram os grandes divulgadores não apenas de filmes de vanguarda ou que não tinham, por qualquer razão, interesse comercial, mas também de uma grande vaga de cinema soviético, proibido em praticamente todos os países capitalistas.

Moussinac, crítico de cinema do l’Humanité, jornal do Partico Comunista Francês, esteve na União Soviética em 1927 e tinha uma grande preocupação com a expansão do público do cinema de melhor qualidade e de maior conteúdo crítico. Além disso, a atividade crescente da Internacional Comunista e de organizações operárias internacionais de ajuda mútua começava a se colocar a questão do cinema como elemento de propaganda do comunismo. Como os filmes soviéticos eram proibidos por toda parte, pensava-se em criar formas de circulação desses filmes. O cineclubista Moussinac viu aí a oportunidade de criar uma entidade que juntasse os dois objetivos: divulgar o cinema soviético e criar um cineclube realmente popular.

O cineclube Os Amigos de Spartacus foi registrado como uma sociedade civil independente em 9 de março de 1928, com apoio do Partido Comunista Francês. Da direção faziam parte vários críticos e artistas ligados ao cinema, como Moussinac e Jean Lods, mas também dirigentes do partido, operários e empregados de escritório. Para a realização das exibições foi alugada a sala do Casino de Grenelle, em Paris.

A primeira sessão, realizada em 15 de março daquele ano, mostrou A Mãe, de Pudovkin (1926). Os relatos falam do comparecimento de 4.000 pessoas na enorme sala, que comportava 1.500. Foi um acontecimento memorável, que repercutiu enormemente em Paris. Evidentemente, atraiu toda a intelectualidade e, por isso, foi objeto de uma acerba polêmica com os surrealistas, também filiados ao partido, que atacaram – com sua poderosa verve – a presença dos automóveis e de pessoas da burguesia na platéia. Na seqüência das atividades do cineclube, foram feitas várias exibições de O Encouraço Potenkim que, segundo Jean Lods, foi visto por entre 25 e 30 mil pessoas no cineclube. O público incluía todos os segmentos sociais.

Como a legislação obrigava a associação das pessoas para terem acesso ao cineclube, uma credencial simples e uma taxa módica foram criadas. Quase imediatamente o cineclube tornou-se uma verdadeira “organização de massa”: uma nota de Moussinac diz que eles esperavam ter 10.000 associados até o 1º de maio, mas chegaram a 15.000.

Os Amigos de Spartacus transformou-se também, e imediatamente, numa rede de cineclubes através dos subúrbios operários de Paris e pelo interior da França. Diversos estudiosos convergem para a cifra de 80.000 associados, depois de seis meses de atividades dessa rede que incluía os subúrbios de Montrouge, Bagnolet, L’Hayle-Rous, Montreuil, St. Denis, Neuilly-Plaisance, Villejuif, Malakoff-Vanves, Puteaux-Nanterre e Bezons, e as cidades de Strasburgo, Marselha, Clermont-Ferrand, Nice, Bordeaux, Lyon e Toulouse.

O grande destaque e sucesso desses cineclubes eram os filmes soviéticos, mas a programação era bastante ampla, incluindo os filmes franceses, alemães, suecos – enfim, reunindo os avanços da linguagem cinematográfica e a divulgação da organização operária, eliminando a aparente contradição entre “cinema de minorias e cinema de maiorias”. Filmes educativos e de vulgarização científica foram também exibidos.

As sessões d’Os Amigos de Spartacus no 15º. arrondissement eram uma gloriosa mescla de entusiasmo político e cinefilia de um público altamente misturado. Havia gente de todo tipo: operários, empregados de escritórios e funcionários públicos, mas igualmente gente da “sociedade”, cujos automóveis lotavam a Avenida Émile Zola. Às vezes ficavam até depois do fechamento do metrô e aí havia uma multidão deslocando-se a pé para bairros distantes.

Nada disso, é claro, agradava às autoridades e outras vozes da “situação”. Um jornal, lembra Moussinac, chamava aquilo de “intolerável”; no Le Quotidien, François Coty pedia formalmente que a entidade fosse proibida. A polícia não gostava desse sucesso todo, obtido graças a um “furo” na legislação. Os empresários de cinema se irritavam com as técnicas de divulgação do cineclube: havia sessões especiais para a imprensa, sempre atuando no sentido de conquistar grandes públicos.

É preciso também situar o clima político: em maio de 1928 um enfrentamento entre comunistas e a polícia, em Ivry, deixou um saldo de mais de 1.300 prisões. Em outubro daquele ano, Henri Barbusse, intelectual do partido, foi acusado de espionagem, as lideranças partidárias foram presas em massa e o L’Humanité apreendido. Mas Moussinac, mais tarde, no mesmo L’Humanité, responsabilizou principalmente os interesses comerciais pela evolução dos acontecimentos.

Há uma certa dificuldade em reconstituir os últimos momentos do cineclube. Parece que naquele mesmo mês de outubro o cineclube recebeu a notícia do chefe de polícia de Paris, Jean Chiappe, de que estavam proibidas as exibições de filmes sem “visto”, isto é, os filmes soviéticos. Apesar da importância desses filmes, isso não acarretou o imediato fechamento do cineclube, que fez outras atividades, com outros filmes: há registro de uma sessão em 25 de outubro de três filmes do Chaplin. Não existem, contudo, documentos sobre a última reunião da direção do cineclube, que deve ter sido realizada no começo de novembro. O fato é que o cineclube encerrou suas atividades.

Ficam, então, algumas dúvidas, interpretadas de diferentes formas pelos poucos historiadores que se interessam pelo assunto. A decisão de encerrar as atividades teria sido uma intervenção da burocracia do partido, que poderia estar preocupada com os custos de toda a operação – ameaçados com a proibição dos maiores sucessos? Poderia ser uma postura da Internacional Comunista, interessada exclusivamente na propaganda da revolução soviética?

É indiscutível que a repressão contra os comunistas era muito forte e se desdobrava na perseguição ao cineclube. Também parece provável que os interesses do cinema comercial contribuíssem nessa “frente” anticineclube, juntamente com parte da imprensa. Por outro lado, por que não houve nenhuma forma de resistência, de contestação jurídica? O próprio Moussinac reclamaria no jornal do partido, três anos depois, quando um cineclube de Strasburgo conseguiu na justiça o direito de exibir filmes soviéticos.

La Sarraz - o Congresso Internacional de Cinema Independente

A efervescência cultural dos anos 20 e a agitação revolucionária convergem e por vezes se chocam; a energia dessa década, no entanto, é inquestionável. É sobre esse pano de fundo que se organiza o 1º Congresso Internacional do Cinema Independente. Pouco lembrado pela maioria dos historiadores, o Congresso marcou, naquele momento, o ponto mais elevado da discussão sobre o cinema e seu papel no mundo.

O Congresso foi organizado por Robert Aron, com a ajuda de Hélène de Moandrot, uma suíça da nobreza, apoiadora das artes e proprietária do histórico castelo de La Sarraz. A reunião estendeu-se de 2 a 7 de setembro de 1929. Como relembra Ivor Montagu, citado por Gabriel Rodríguez Alvarez :

“A idéia da conferência partiu de um jovem francês, Robert Aron, que havia mandado os convites e agora corria de um lado para o outro ansiosamente, desesperado com a desordem e tratando de acalmar Madame de la Moandrot. Os especialistas e aficionados constituíam uma mostra dos mais diversos países. Walter Ruttman, que já nos havia impressionado com seu documentário de longa metragem, Berlim, Sinfonia de uma Cidade. Hans Richter, que trouxera o surrealismo para o cinema com truques fotográficos em sua farsa dadaísta Vormittagsspuk. Um jovem parisiense, Alberto Cavalcanti, que poucos sabiam que erabrasileiro. Um velho teórico, exilado da sua pátria húngara, Bela Balázs...”

As principais propostas aprovadas no Congresso foram a criação de uma Liga Mundial de Cineclubes, com sede em Genebra, e uma Cooperativa Internacional do Filme Independente: a idéia “era lutar contra o cinema comercial e favorecer o desenvolvimento do cinema independente e livre de pressões mercantis” .

Os debates revelaram as grandes divisões ideológicas que marcariam o movimento cineclubista e os círculos ligados à produção independente, aos cinemas nacionais de países subdesenvolvidos:

“Dos debates teóricos, interessantíssimos - e eu diria muito esquecidos -, desse encontro, produz-se a primeira controvérsia, que continua viva hoje, no cineclubismo: é um debate teórico dentro da esquerda, porque é verdade que, em La Sarraz, havia representantes do cinema mussoliniano e do cinema italiano, e inclusive foi adotada uma moção antifascista que, naturalmente, os italianos não subscreveram, nem o delegado espanhol, Ernesto Gimenez Caballero. Mas no tema que era basicamente das esquerdas, o debate alcança seu momento culminante quando Hans Richter, pintor e cineasta alemão, defende o cinema experimental, o cinema de vanguarda, o cinema como experimento com investigação formal e, de outro lado, Bela Balázs se opõe ao cinema elitista minoritário e defende o cinema de massas

Eisenstein, também presente, realizou um filme sobre o encontro e as questões que ele levantava: Tempestade sobre La Sarraz. O filme, extensamente lembrado em suas memórias, entretanto, perdeu-se. Christoffe Gauthier menciona a lembrança de Eisenstein:

“Eisenstein caracteriza os delegados franceses – em particular Auriol e Aron – e os que vinham de países autoritários, como o italiano Prampolini, discípulo de Marinetti, que o fascismo utiliza como “arauto, há muito tempo anacrônico, de um futurismo militante que degenerou, faz tempo, em vergonhosa propaganda militarista’. Ele acrescenta que ‘a ala reacionária manifesta impudicamente suas tendências pró-fascistas’. Finalmente, três orientações irão se separar entre os delegados do congresso: os ‘estetas apolíticos’, os fascistas e toda a ala esquerdista, em torno dos delegados soviéticos, os alemães Walter Ruttman e Hans Richter e, obviamente, Moussinac. Ainda segundo Eisenstein, essa ‘frente única de grupos de orientação revolucionária permitiu eclipsar toda tendência apolítica, mesmo antisoviética, nas conclusões do congresso.”

Movimento cineclubista e movimento operário – antes da II Guerra

O congresso de La Sarraz não levou à concretização de seus objetivos principais, a Liga Mundial de Cineclubes e a Cooperativa Internacional de Cinema Independente, mas alinhavou um ideário e um programa geral para o movimento cineclubista internacional. Isto, sim, prosseguiu.

Em 1929 é fundada a Federação de Cineclubes da França, sob a presidência de Germaine Dulac, que já era atuante desde os primeiros cineclubes. Virgilio Tosi destaca o caráter de afirmação frente ao cinema comercial que caracterizou a fundação da primeira federação de cineclubes.

Outros nomes importantes marcaram essa relação de compromisso com o público e influenciaram o desenvolvimento do cinema. Jean Vigo, que realiza À propos de Nice em meio às atividades do seu Cineclube Amigos do Cinema, naquela cidade, em 1930 – em 1931 ele entraria na direção da federação. Em 1934, vale lembrar o Ciná club de la femme, fundado por Lucie Derian. No ano seguinte, Henri Langlois, futuro criador da Cinemateca Francesa, cria o Círculo do Cinema, onde o debate estava proibido: “trata-se, antes de tudo, de mostrar filmes, e não de discuti-los depois. Os debates não servem para nada”, dizia ele. Ironicamente, os freqüentadores tinham o hábito de se reunir nos cafés próximos, depois das sessões, para discutir animadamente os filmes. Parece que a própria mãe de Langlois convidava, às vezes, os amigos do filho iconoclasta, e os debates acabavam acontecendo na casa dele.
Na América Latina, temos o Chaplin Club, no Rio de Janeiro, e o Cine Club Buenos Aires, ambos em 1928, e o Cineclub Mexicano em 1931.

Mas, além dessa vertente mais “cinéfila”, digamos, houve um movimento muito importante de apropriação e valorização do cinema, em escala mundial, pelo movimento dos trabalhadores, a partir, inicialmente, do impulso dado pela Revolução Soviética e pela criação da III Internacional Comunista.

Desde 1921, por recomendação de Lênin, após ondas de seca e fome que atingiam grandes áreas do território soviético, também invadido por vários países, havia sido criada uma seção da Internacional Comunista dedicada à ajuda e solidariedade com os atingidos: era a Internationale Arbeiterhilfe (Socorro Internacional dos Trabalhadores), que ficou sediada na Alemanha, com direção de Clara Zetkin e Willi Mürzenberg. Posteriormente, com a percepção da importância do cinema para a propaganda e a própria qualidade do cinema soviético, essa ação passou a incluir a promoção internacional do cinema revolucionário, geralmente proibido em todos os países.
Começando com projeções nos próprios ambientes sindicais, esse trabalho evoluiu para a criação de organizações próprias para o cinema. O sucesso do Amigos de Spartacus certamente não é estranho à disseminação dessas iniciativas. Assim, principalmente depois de 1928, surgem as Ligas de Cinema e Fotografia dos Trabalhadores. Além da rede francesa criada por Moussinac, podemos citar, entre outras, a VVVC da Holanda, a Volksfilmverband na Alemanha, criadas naquele ano; a Federation of Workers’ Film Societies, na Inglaterra (1929); a Foreningen for Filmskultur, na Dinamarca; Prokino, no Japão e Workers Film and Photo League, nos EUA, todas em 1930.

Como dissemos, essas organizações haviam surgido nos meios operários e comunistas principalmente para promover e ajudar a Revolução Soviética. Estavam muito ligadas a mecanismos de distribuição de filmes soviéticos, com sede em Moscou e em Berlim. Mas também eram influenciadas pelo ambiente do cinema, muito especialmente pelo cineclubismo já “velho” de quase uma década, e inclusive, várias delas eram muito ativas na produção local – especialmente Japão e EUA. Com o crescimento da influência de Stálin, a promoção da “teoria” do “socialismo em um só país” e a progressiva desvalorização da Internacional, as Ligas de Cinema foram se afastando, de diversas maneiras, da organização comunista internacional, e afirmando mais um caráter de organizações independentes do público. Com a ascensão do nazismo na Alemanha, em 1933, a sede do Socorro dos Trabalhadores foi desestruturada e os dirigentes alemães exilados. Em 1934, a Liga estadunidense retira a palavra “trabalhadores” do nome; o mesmo faz a inglesa no ano seguinte.
Nos EUA, a Film and Photo League teve um papel fundamental – face à esmagadora hegemonia do cinema comercial naquele país – no desenvolvimento do cinema independente e documentário. Progressivamente foi perdendo o caráter de agitação e se desligando das atividades de exibição mais sistemáticas. Baseada inicialmente na documentação nas mobilizações operárias, evoluiu para uma produção mais universal e é, senão a principal, uma das grandes bases do cinema independente norte-americano. Em 1936, a FPL se transforma numa produtora privada, sem fins lucrativos.

A ascensão dos regimes fascistas contribuiu decisivamente para a diminuição da atividade cineclubista. É claro que aqui falamos dos países europeus e outros “desenvolvidos”: nas regiões mais pobres do mundo o cineclubismo era, nessa época, em boa medida, dependente dos modelos centrais e se manifestava mais ou menos esparsamente em diferentes países. Mas, na França, durante o governo da Frente Popular (1936/1937), mais uma vez se criaram circuitos cineclubistas e populares de cinema, acompanhando uma produção de cinema também muito rica, em que se destacam cineastas como Jean Renoir e Marcel Carné.

Data também dessa época a adoção pela Igreja Católica de uma posição em relação ao cinema, com o lançamento da Encíclica Vigilanti Cura, pelo Papa Pio XI , em 1936, que “traça diretrizes para a ação dos católicos e institui a classificação moral dos filmes ”. Há que se citar também o Cineguf (Grupos Universitários Fascistas), uma tentativa, que data de 1934, de organizar uma atividade semelhantes à dos cineclubes, sob a orientação do partido e do governo fascista italiano. Mas a Segunda Guerra Mundial praticamente interrompe as atividades dos cineclubes.

A época de ouro da cinefilia e o movimento cineclubista internacional

No final da Guerra, a Europa estava muito transformada. Empobrecida, em parte destruída. Por outro lado, havia acabado boa parte dos regimes fascistas e, em alguns países, eram triunfantes os setores que muito haviam sofrido sob a ocupação, sobretudo do exército alemão, como na Itália, França, Bélgica, entre outros. Nestes, em especial, mas também em muitos dos que, libertos da ocupação nazista, passaram para a “zona de influência” soviética, houve, em ritmos diferentes, uma grande movimentação cultural e uma reafirmação e renovação muito grande dos seus cinemas nacionais.

Na maioria desses casos, isso aconteceu a partir da reativação do movimento cineclubista. É emblemática a citação de Zavatini, que descreve o despertar de um cineclubismo popular em todas as regiões da Itália:

“Vi, com meus próprios olhos, mudar a cara de uma cidade quando nascia um cineclube: jovens e velhos se organizavam meio improvisadamente e começavam a discutir. Vi essa gente esperar ansiosamente a chegada de um novo filme, e esse novo filme deixar atrás de si uma idéia, um sentimento, alguma coisa que não havia antes dele. E centenas de habitantes daquela cidadezinha, que antes assistiam um filme como um vício, passavam a ver um filme com a vontade de entrarem na roda de entendimento do mundo, de se sentirem membros de uma comunidade... de afirmar, enfim, sua própria responsabilidade.”

Os cineclubes se multiplicam quase diariamente, a partir da libertação da Itália, uma cidade após a outra criando o seu círculo. Em 1947, na Mostra de Veneza, é criada a Federação Italiana de Círculos de Cinema. Esse público organizado constituiu o caldo de cultura e o terreno fértil sobre o qual germinou o movimento de renovação do cinema italiano que tanta influência teria sobre o cinema em geral e sobre o brasileiro em especial: o Neo-Realismo.

Antes, no encontro de Nervi, onde se lançou a idéia da federação italiana, Georges Sadoul apresentou um relato sobre a França: 20 cineclubes fundados em 1945, 80 em 46, 130 em 1947, com cerca de 100.000 associados. A Federação Francesa fora reorganizada já em 1945, sob a presidência de Jean Painlevé, especialista em cinema documentário científico.

Em ritmos diferentes, federações eram criadas em vários países. Nos mais “distantes”, como o Brasil e outros países da América Latina, afirmavam-se cineclubes mais consolidados. O tempo de paz, de democracia, sem que ainda se vivesse intensamente o clima de “guerra fria” que, entretanto, já se anunciava, e a intensa atividade de reconstrução e criatividade em vários países propiciaram a aproximação das federações e dos cineclubes.

Assim, também em 1947, num encontro realizado entre 15 e 19 de setembro, durante o Festival de Cannes, foi constituída a Federação Internacional de Cineclubes. Participaram representantes da Argentina, Bélgica, Egito, Inglaterra, Holanda, Irlanda, Itália, Polônia, Portugal, Suíça, Tchecoslováquia e França. Vários países, incapazes de comparecer, manifestaram sua adesão: Áustria, Brasil, Bulgária, Dinamarca, Hungria, Palestina, Suécia, Uruguai e Iugoslávia. A primeira direção, entre outros cargos, tinha como presidente de honra, Jean Painlevé (França); presidente, Oliver Bell (Inglaterra); vice-presidentes, Korngold (Polônia) e Pietrangeli (Itália), e como secretário-geral, Georges Sadoul. Bela Balász ocupava uma suplência. A sede foi estabelecida em Paris.

A FICC estabeleceu alguns princípios gerais e fundamentais: o caráter não comercial dos cineclubes, o compromisso com o cinema independente e de experimentação, a disposição de criar uma rede internacional de circulação de filmes. A reunião também tratou de promover a boa relação do movimento cineclubista com outras áreas do cinema, em especial os arquivos de filmes. Não se chegou a nenhum acordo, entretanto, pois a entidade que representava as cinematecas, a FIAF – Federação Internacional de Arquivos de Filmes, não via possibilidade de ceder filmes de forma sistemática para os cineclubes. Outra “saia justa” provocada pela FIAF foi a exigência de uma cláusula pétrea internacional: a criação de uma taxa elevada de associação para os cineclubes. A isto respondeu Sadoul, em um texto anunciando a criação da entidade: “(A FICC) resolveu não criar internacionalmente uma regra de ouro que estabeleceria como primeira condição de uma sessão privada o pagamento de uma cotização muito elevada, excluindo automaticamente os cineclubes de estudantes e as classes trabalhadoras. Os cineclubes, que em toda parte são amigos da liberdade e que não querem reservar sua ação a uma suposta “elite”, não poderiam adotar essa regra de ouro e estão convencidos de que a Federação Internacional de Arquivos de Filmes compreenderá esse sentimento.” A FICC também se propôs a participar ativamente das relações internacionais no plano da cultura, através da ONU e da UNESCO , recém criadas – e, de fato, a FICC é um órgão consultivo da UNESCO.

Também foi aprovada “pela maioria das federações estrangeiras” uma moção de homenagem à dedicação e atividade dos animadores dos cineclubes franceses e da Federação Francesa de Cineclubes, “cujo exemplo serviu para a organização de seus movimentos de cineclubes” .

Estas indicações que apresentamos são reveladoras de um modelo de cineclube que se consolidava, baseado fundamentalmente na experiência francesa, principalmente no sentido do engajamento em relação ao cinema. Mas que também incluía um caráter social e educativo, marcado por um certo paternalismo. A influência da Igreja também não deixa de estar presente.

O cineclube era, então, entendido como um espaço para um público selecionado – imposição da legislação francesa, depois bastante generalizada, que obrigava os freqüentadores dos cineclubes a se associarem, constituindo um público “registrado”, que não devia interferir com as audiências do cinema comercial. Mas os próprios cineclubes não permitiram que essa associação se tornasse restritiva no sentido econômico. O cineclube francês típico era um exercício de adesão afetiva ao cinema, praticamente incondicional: um culto, como apontaria Walter Benjamin . Mas esse amor irrestrito não abdicava da crítica: o cineclube era um núcleo fundamental de discussão e de renovação do cinema, e de produção de uma crítica impressa que influenciava o cinema do mundo inteiro. Por essa via, assumia igualmente uma importância política, na defesa do pluralismo, dos cinemas nacionais, na luta contra o colonialismo cultural, pela renovação da linguagem, contra a padronização dos produtos comerciais.

Esse modelo, mais ou menos generalizado, teve uma enorme importância na divulgação da cultura cinematográfica: os cineclubes se espalharam pelo mundo, constituindo núcleos de aprofundamento do conhecimento do cinema e de difusão de uma visão mais ampla e generosa da expressão audiovisual do que aquela com que Hollywood nivelava o imaginário mundial.

O cineclubismo “francês” deu origem ao termo cinefilia, que traduzia esse engajamento e amor ao cinema, e que marcou profundamente as décadas do pós-guerra na França e se propagou por todo o mundo. Paris era a capital da cinefilia, e cineclubistas de todo o mundo, futuros críticos e cineastas de renome, afluíam para as famosas sessões da Cinemateca, praticamente vivendo em função do cinema, vendo até quatro filmes por dia. É dessa geração que sairão os editores dos famosos Cahiers du Cinema, a “bíblia” do “cinema de autor” – em contraposição ao que poderíamos chamar de cinema de produtor, que é o modelo estadunidense. Os Cadernos, fundados por André Bazin, Lo Duca e Jacques Doriol-Valcroze, originaram-se de uma revista publicada pelas equipes de dois cineclubes: o Objectif 49 (com Robert Bresson, Jean Cocteau, Alexandre Astruc, entre outros) e o Ciné-club du Quartier Latin. Esses mesmos críticos e ensaístas, que incluíam Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut (futuro presidente da FICC), junto com outros nomes, serão também o núcleo do importante movimento conhecido como Nouvelle Vague (Nova Onda).

O Neo-Realismo italiano e a Nouvelle Vague são possivelmente os movimentos mais importantes de revigoramento do cinema na segunda metade do século passado. Ambos são diretamente originários do cineclubismo, da organização do público com vistas à participação crítica no processo cinematográfico, que levou à contestação das formas estabelecidas e à proposição criativa de novas. A partir dessas duas correntes, em maior ou menor medida, e através também dos cineclubes e algumas outras formas de reunião de jovens e cinéfilos, multiplicaram-se pelo mundo vários outros movimentos, que criavam, afirmavam, reformavam os cinema nacionais. E, por sua vez, influenciavam o cinema mundial. Foi muito claramente o caso do Cinema Novo brasileiro, mas igualmente de uma onda latino-americana que hoje denominamos Nuevo Cine, impulsionada, além do nosso, principalmente pelos cinemas de Cuba, da Argentina e do México. Também aconteceu na Tchecoslováquia, na Polônia, na Hungria. Na África árabe, principalmente no Egito, afetando os países do Magreb, e ao sul, à medida que avançava a independência das ex-colônias européias, também o cinema africano negro dava seus primeiros passos, quase sempre a partir de grupos cineclubistas. O cinema asiático, por sua vez, praticamente desconhecido no “Ocidente”, passou a dialogar com o cinema mundial através da atividade dos cineclubes .

A FICC e o cineclubismo global contemporâneo

Por outro lado, esse modelo “francês” de cineclubismo continha uma espécie de auto-satisfação “culta”, certamente eurocêntrica, até elitista. Como também se vê desde a fundação da FICC, os movimentos de cineclubes de fora da Europa tinham dificuldade, falta de recursos, para participar da entidade com sede em Paris, que só fazia reuniões na Europa. A guerra fria também contribuiu para o isolamento da FICC: sua primeira assembléia num país socialista só iria acontecer em 1976, em Potsdam. A entidade mundial dos cineclubes tornou-se logo uma organização essencialmente européia. Mesmo a presença de federações nacionais de outros continentes em suas assembléias pouco mais significavam que o referendo de uma situação de apatia em termos realmente internacionais, já que nunca tinham continuidade. A entidade, por sua vez, não apenas deixava de criar políticas que pudessem alterar essa situação como, na verdade, acomodou-se na confortável administração dos intercâmbios de países muito próximos, semelhantes e ricos. Dentro da Europa, uma ampla rede de cineclubes se estabeleceu, cada vez mais consolidando, e mesmo formalizando, um cineclubismo regrado, enquadrado, culto, mas um tanto conformista. Uma situação contraditória: o cineclubismo se estendeu nas redes escolares, por exemplo – na França criaram-se federações só de cineclubes de escolas -, propiciando uma qualidade de formação muito superior com o emprego dos meios audiovisuais; nas pequenas vilas e comunidades, por toda parte, as municipalidades compreendem, incorporam e sustentam cineclubes, dotando os países de uma sólida rede onde se pratica um tratamento mais plural e democrático da informação e da cultura. Mas, de certa, forma, aquele impulso renovador, transformador, pareceu acomodar-se durante as últimas três décadas do século passado.

Junte-se a isso a chamada globalização, com a queda dos sistemas de economia planejada, ou socialistas, e a revolução das técnicas e meios de comunicação, particularmente os audiovisuais. Essas mudanças também vieram acompanhadas de uma onda irresistível de liberalismo econômico e filosófico, do primado da iniciativa individual, da empresa comercial, do “fim da história”. Como no resto do mundo, essa onda desmobilizou muita gente, desestruturou iniciativas coletivas, privatizou atividades sociais: mesmo o cineclubismo europeu sofreu um profundo retrocesso, e a FICC se enfraqueceu na mesma proporção.

Alguém poderá lembrar e indagar sobre os EUA. Desde o final das iniciativas mais amplas das Ligas de Cinema, antes da II Guerra, o cineclubismo perdeu toda influência naquele país. Sua herança, como dissemos anteriormente, ficou marcada na produção mais independente, no documentário e no filme experimental. Mas cada vez menos “cineclubista” e mais de produtores e realizadores individuais ou organizados em empresas comerciais independentes. Uns poucos cineclubes atuam com destaque em algumas cidades, mas constituem casos mais ou menos isolados.
Coisa mais ou menos semelhante acontece no Canadá, onde o Estado – até pela tradição assistencial britânica – teve um papel preponderante tanto na difusão do cinema pelo território como no estímulo à produção não comercial. Embora haja uma associação nacional de cineclubes e cinemas sem fins lucrativos no país, ela nunca teve interesse em participar do movimento internacional.

Na Ásia e na África, em situações muito distintas, é verdade, o cineclubismo chega a ter grande significado – como na Índia, país que deve ter o maior número de cineclubes em todo o mundo; ou em alguns países da África francófona, onde o cinema mesmo se confunde com cineclubismo – mas, até recentemente, essa atuação tinha uma influência e uma importância principalmente nacional, local. E foge à dimensão e possibilidade deste trabalho aprofundar esses casos.

A América Latina, provavelmente, tem a experiência mais extensa e interessante fora da Europa. O cineclubismo na região começa por volta dos anos 30, mas é depois da guerra que terá seu maior impulso. O “modelo francês”, que sempre influenciou a região, foi uma base importante para a disseminação da cultura cinematográfica em boa parte do continente, nos anos 50. A partir desses cineclubes formou-se uma nova geração, que constituiria o Nuevo Cine, que explode em criatividade nos anos 60 e seguintes. Quase aniquilados durante o período em que ditaduras militares se espalharam pelo continente, os cineclubes se reorganizaram e tiveram papel importante nas lutas por redemocratização e nos movimentos revolucionários das décadas de 70 e 80. Convergindo para Cuba, no famoso Festival do Novo Cinema Latino-americano de Havana, os cineclubes da região estabeleceram algumas relações importantes de intercâmbio, mesmo sob fortes regimes militares: a Dinafilme brasileira e a Zafra mexicana, por exemplo, promoviam ações conjuntas e complementares de circulação de filmes em sua maioria proibidos, através de grandes redes de exibição junto a movimentos populares, capitaneadas pelos cineclubes.
Mas, tal como observamos com relação à Europa, a globalização e as mudanças tecnológicas, além dos conturbados processos nacionais de acomodação a esses novos tempos, também desestruturaram os movimentos cineclubistas da América Latina no final do século.

O século XXI parece muito promissor para o cineclubismo global. Talvez essa expressão mesmo seja a resposta para um período de desorientação que se seguiu à tsunami liberal, privatizante e individualista que, afinal, está chegando às praias como crise econômica, exclusão social, destruição ambiental, fome e doença. E falência dos modelos comerciais que seguem tentando conter o potencial de democratização e humanização da cultura contido nos novos métodos e tecnologias de comunicação.

Desde o começo da atual década houve um movimento de renovação na Federação Internacional de Cineclubes, em parte pelos cineclubes italianos e espanhóis, mas que rapidamente ganhou apoio nas organizações de outros continentes, especialmente com a Argentina, em seguida com o México. A FICC passou a procurar uma representatividade maior junto aos cineclubes de fora da Europa, organizando-se para facilitar sua participação nas reuniões e atividades da entidade.

Num segundo momento, a ação do presidente, Paolo Minuto, que percorreu todos os continentes, resultou num grande estímulo à reaproximação com países de cineclubismo forte – como é o caso de muitos da Ásia – e criou um grande estímulo em países menos organizados, especialmente na África e em certas regiões da Ásia e da América Latina. Na América Latina, também a ação do Secretário Latino-americano da FICC, Juan Carlos Arch (também presidente da Federação Argentina), estimulou a volta dos principais movimentos nacionais à organização mundial.

Essa movimentação correspondeu à uma retomada do cineclubismo brasileiro, a partir de 2003, que passou a ter um papel decisivo nesse processo: o presidente do CONSELHO NACIONAL DE CINECLUBES Brasileiros, Antonio Claudino de Jesus, foi eleito, em 2006, para a vice-presidência da entidade, que tem como secretário-geral o representante de Bangla Desh, Golam Rabbany Biplob.

Através da ação dos representantes do México e da Catalunha , a FICC estabeleceu as bases para a criação de uma distribuidora internacional de filmes para cineclubes, a Cine Sud, que já reuniu um importante catálogo de filmes de todos os continentes.

O Secretariado Latino-americano, que perdeu a importante liderança de Juan Carlos Arch, falecido em 2006, foi assumido por Cristina Marchese, igualmente presidente da Federação Argentina, que manteve o mesmo ímpeto de estímulo à organização nesta região. Atualmente há federações organizadas na Argentina, no Brasil, no Uruguai, em Cuba e na República Dominicana, mas a representação da FICC mantém relações com todos os países da América do Sul e um grande número da América Central. Há uma perspectiva real de articulação de uma organização latino-americana de cineclubes que atuaria em completa coordenação com a FICC


ASCINE-RJ
ASCINE-GO
CONSELHO CEARENSE DE CINECLUBES
FEDERAÇÃO CAPIXABA DE CINECLUBES
FEDERAÇÃO DE CINECLUBES DO ESTADO DE SÃO PAULO
FEDERAÇÃO PERNAMBUCANA DE CINECLUBES - FEPEC

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CONSELHO NACIONAL DE CINECLUBES
FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE CINECLUBES

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